PINTURA ITALIANA, FRANCESA Y ESPAÑOLA DEL SIGLO XVIII
GIAQUINTO, Corrado (Molfetta, 1703 - Nápoles, 1766)
Bautismo de Cristo
c. 1750
Óleo sobre cobre, 32,5 x 17,5 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza
Es notable la relevancia histórica de esta exquisita obra sobre cobre —soporte raramente empleado por el gran maestro apuliano del siglo xviii— que fue boceto preparatorio en pequeño formato para el retablo de la segunda capilla lateral izquierda de la iglesia romana de Santa Maria dell’Orto, consagrada a San Juan Bautista. Dicha capilla, que mandara construir Gabriele Valvassori, estaba bajo el patronazgo de la Congregazione dei Compagni e Giovani de’ Pizzicaroli (Congregación de los miembros y juventudes de los tenderos). La crítica, a excepción de Harald Olsen (1971, pp. 4-5), suele aceptar la fecha de 1750, inscrita en una losa del pavimento delante de la capilla, también para el óleo de Giaquinto. Según el historiador de arte danés, que ha escrito un estudio específico sobre la plancha de cobre que en la actualidad forma parte de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, desde el punto de vista estilístico la obra está más próxima al retablo de la iglesia de la Santissima Trinità degli Sapagnoli, de la Via Condotti de Roma, ejecutada varios años antes, y debería fecharse hacia 1742-1743 (aunque Gabrielli, más recientemente —1993, p. 50— opina que puede ser de hacia 1749, y por lo tanto prácticamente contemporánea del Bautismo). En efecto, la datación más temprana que propone Olsen, aunque poco probable, podría justificarse por la indudable afinidad entre la figura del Bautista y la de Cristo en el fresco con el tema de San Juan de Dios en medio de los apestados y su acogida en el cielo por parte de la Virgen y de Cristo, de la iglesia de San Giovanni Calibita de Roma, de fecha anterior, hacia 1741, a juzgar por el porte de la figura y el rostro, aunque no por la colocación de los brazos.
Existen diferencias mínimas, aunque significativas, entre esta pequeña plancha de cobre (tal vez la misma que se expuso en 1922 en la muestra florentina de pintura italiana de los siglos xvii y xviii con el número de catálogo 472, como perteneciente al ingeniero Cigerza, aunque no se indicaban ni sus dimensiones ni su técnica, obra que le fue sustraída a su propietario durante la II Guerra Mundial: Orsi 1958, p. 91, nota 1) y el retablo de Santa Maria dell’Orto, al que la crítica unánimemente (y con razón) suele dar un valor menor en comparación con la ejecución más fresca de la primera obra. En el lienzo romano, la paloma, rodeada en las alturas por cabezas de querubines, está pintada casi como volando en picado, en tanto que el manto del Bautista cae sobre el suelo ocupando menos sitio, dejando por lo tanto más espacio para las orillas del río Jordán por el extremo izquierdo, permitiendo con ello que el paisaje se desarrolle con mayor amplitud y facilidad. Además, el rostro del bautizado adquiere rasgos más marcadamente giordanescos y la mano izquierda, extendida, se abre en el espacio. También muestran alteraciones evidentes la pareja de ángeles: la posición del rostro del de la izquierda se alza en tres cuartos y las alas se sitúan a la espalda, a la izquierda, con las puntas paralelas al Bautista; el ángel de la derecha no está de perfil sino de tres cuartos, y es mucho más larga su rizada melena. El ángel de la plancha de cobre, de fisionomía someramente dibujada, como si fuera una máscara, es típico de los bocetos de Giaquinto. Así por ejemplo, en La Virgen en la gloria se aparece a San Esteban y otros santos de la Colección Mahon, el rostro de la Virgen está construido de manera similar con apenas tres pinceladas. Lo mismo podría decirse de la doncella que figura en el extremo derecho de los bocetos que se conservan en Christ Church, Oxford, y en los Uffizi para el gran lienzo del Duomo de Pisa con La Natividad de la Virgen.
Otro elemento a favor del pequeño modelo de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza con respecto a su versión en grandes dimensiones es, según Olsen, el movimiento con el que los dos protagonistas «se inclinan uno hacia el otro» que en el primero «resulta todavía más expresivo y espontáneo».
Me parece muy dudosa la elevación a categoría de estudio para el rostro del Redentor del óleo sobre papel, bastante académico, de la colección Villafolletto de Roma, que Mario d’Orsi (1958, p. 91), defiende en su antigua monografía sobre Giaquinto.
Roberto Contini.
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